Darrer lliurament de la revista «Afers»: Art, mercat i societat. Mil anys de relacions i interferències

El saber popular diu que una cosa es fa «per amor a l’art» quan no s’espera res material a canvi, sinó el simple gaudi de l’esperit, la satisfacció de la cosa ben feta. Tanmateix, almenys en aquesta ocasió el saber popular s’enganya, i de bon tros. Com ho demostren en bona manera els estudis ací reunits, mai no ha existit aqueixa «edat daurada» en la qual els artistes no treballaven per diners o prebendes, sinó a major glòria de Déu o de la seua Fama. Mai, doncs, els artistes no han treballat per simple «amor a l’art», i darrere de les obres que, d’alguna manera, s’han considerat belles en algun moment de la Història, sempre hi ha hagut un preu, un client que ha pagat el dit preu, i un mercat, més o menys regulat, que ha establert la seua quantia.
Actualment, la casa de subhastes britànica Sotheby’s estima en 100 bilions de dòlars —uns 74 bilions d’euros al canvi actual, de novembre de 2011— el Business of Art, és a dir, el negoci de l’art a escala mundial. Sens dubte, es tracta d’un dels sectors econòmicament més rendibles en un context de crisi com el que ara patim i que, lluny d’afeblir-se, continua guanyant terreny pel seu paper de bé-refugi en temps de dificultats. És ben complicat, gairebé impossible, sostreure’s a l’encís d’aquestes xifres de mareig, de manera que fins els artistes més provocadors i suposadament contraris al mercadeig de les seues obres acaben caient en la temptació del capital. Un personatge mític de la contracultura postmoderna, el famós i alhora anònim graffiter anglès Bansky, que ha omplit Bristol, Londres i el mateix mur de Cisjordània de pintades sense donar a conèixer la seua identitat, ha estat acusat de treballar també per a grans empreses i galeries d’art, i té la seua pròpia pàgina web —http://www.banksy.co.uk— amb una «bansky-shop» on, això sí, aclareix que qualsevol pot baixar-se imatges de les seues obres, però no oferir-les com a «obres originals».
A més, aquests lligams creixents entre art i capital es reforcen en un moment en què la concepció de l’obra d’art sembla haver-se allunyat, potser definitivament, de l’enteniment de l’home comú. L’art s’ha convertit, com diu Carmen Gracia al seu article, en una mena de nova religió només per a iniciats, i les taxacions de les obres, algunes d’elles per preus estratosfèrics, les determinen certs lobbys de galeristes amb el suport, sovint interessat, d’alguns «acadèmics». No fa tant que s’han batut molts rècords amb els dotze milions de dòlars que es van pagar per una obra de l’artista Damien Hirst, La impossibilitat física de la mort en la ment de quelcom viu, que consistia en un tauró tigre de més de quatre metres de llarg immers en una vitrina amb formol. Les últimes notícies sobre la caríssima obra són preocupants, en tant que diuen que comença a descompondre’s; però, en paraules de Larry Gagosian, el magnat de l’art que va actuar com a intermediari en aquest negoci: «això no suposa un problema: perquè es pot canviar per un altre, ja que es tracta d’una obra conceptual, de la mateixa manera que en una obra de Dan Flavin —un artista americà que utilitza tubs fluorescents per a les seues instal·lacions— quan un dels seus llums es fon n’hi ha prou de substituir-lo. Això no afecta el significat ni el valor de l’obra.»
Sens dubte, Gagosian té raó, però això no lleva l’estupor d’una societat que, en la seua gran majoria, continua associant el valor d’una obra d’art al seu acostament als cànons artesanals, i que desconeix absolutament els criteris econòmics de museus i galeries. De fet, som arribats a un moment en què la desorientació conceptual de la crítica ha portat a posar l’èmfasi en el preu com a únic element de consens sobre allò que es considera art. Però precisament en aquest context potser és bo mirar enrere per a reflexionar sobre aquests sempre complicats vincles entre art, mercat i ideologia, que han estat tan importants per a definir l’essència mateixa del plaer estètic i les estratègies polítiques, socials i econòmiques que hi ha darrere de l’ús de les obres i de la seua estima.
Per això, hem decidit començar aquest recorregut pel passat de les arts i els diversos contexts que les van crear i taxar, fa mil anys, o encara una mica abans, en l’alta Edat Mitjana. Una època, estudiada ací per Carles Mancho, on la concepció neoclàssica de l’obra d’art com a resultat de la inspiració genial d’un individu es demostra totalment fora de lloc, i on és especialment candent la famosa interpel·lació de Bertolt Brecht: «Tebes, la de les set portes, qui la va construir?» En efecte, no és gens fàcil en aquells moments distingir fins on arriba el rol de la ment pensant que ha concebut l’obra i on comença el de la mà que li dóna forma. No existeix encara la passió per l’autoria, i promotor i executor la comparteixen, més encara quan la majoria de les obres són el producte acumulatiu de diverses generacions. No es pot, doncs, comprendre ni explicar aquelles manifestacions artístiques des de l’òptica de la Història de l’Art, tal i com la va concebre Winckelmann en el segle XVIII, buscant autors i creant cadenes de mestres i deixebles per tal de descriure l’evolució de les arts cap a un ideal de perfecció. La demanda artística de l’Edat Mitjana responia a paràmetres ben distints, on bellesa i utilitat no estaven, ni de bon tros, tan allunyades com actualment.
És ben cert, però, que els cercles de la possible clientela d’aquell art eren prou reduïts. Només les instàncies del poder tenien la capacitat, econòmica però també «cultural», per a patrocinar, i en el fons crear, obres belles al servei de la fe, l’ostentació o el simple confort, i així va ser durant segles. La participació de sectors més amples de la societat en el patrocini artístic va arribar sobretot en els darrers segles de l’Edat Mitjana, i d’una manera indirecta, especialment a través dels encàrrecs col·lectius formulats per les noves realitats corporatives que nasqueren o es reforça-ren en aquest període: les parròquies, les confraries i els gremis. Les peculiaritats d’aquesta demanda compartida són l’objecte de la meua contribució a aquest dossier, on m’interessen tant els complexos processos de la presa de decisions al voltant de les comandes artístiques protagonitzades per aquests grups, com les funcions que assignaven a les dites obres, i com s’hi modelava un gust estètic acceptat socialment.
Això no contradiu el fet que continuaren sent les persones situades al cim de la piràmide social les úniques legitimades per a innovar, per a proposar nous camins per a l’art, i convertir els seus artífexs preferits en artesans de prestigi que, a poc a poc, començaren a reclamar el caràcter intel·lectual de la seua tasca, en el marc històric del Renaixement. L’estudi concret de la «trama social» dels àngels de la catedral de València, portat a terme per Ximo Company, ens acosta així a aquest joc a tres bandes, entre un comitent excepcional, el papa Borja Alexandre VI, uns artistes estrangers, Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, i una societat valenciana convulsa i dinàmica, oberta a les novetats vingudes de l’altra ribera de la Mediterrània. Part del mèrit de l’eminent client d’aquesta obra rau precisament a conèixer què podia esperar de cadascun dels seus artistes, de manera que bona part de l’article es concentra a delimitar autories entre els dos pintors italians, però no tant com l’exercici d’un connaisseur dedicat a catalogar les pintures, sinó en funció de la coexistència de dues tradicions distintes —la gòtica del sud d’Itàlia i la més moderna de Ferrara— que la ment calculadora del papa valencià podia harmonitzar, a canvi, això sí, de la major quantitat de diners que s’havia desemborsat fins a la data a València en la realització d’un conjunt pictòric: més de cinquanta mil sous, és a dir, el preu d’uns trenta habitatges de bona qualitat a la ciutat, o el salari de quaranta anys d’un mestre artesà de l’època.
I tot perquè, en menys de dos segles, aquella obra magnífica restés amagada a causa dels canvis de gust, cada vegada més accelerats. Com en tantes altres vessants de la civilització, la dinàmica de la forma artística començà a precipitar-se en una mena de vertigen, guiada pels mateixos desigs de distinció d’uns clients que començaven ara a tenir més en compte la signatura de l’artista que, amb l’ajut inestimable del seu taller, havia confeccionat l’obra, per a fixar el seu preu. De vegades, però, les novetats arriben curiosament de la mirada al passat, a un passat reinventat i adaptat a les necessitats del present. Així va nàixer tot un gènere, especialment actiu a la València dels segles XVII i XVIII, com van ser les sèries, més o menys històriques, de retrats, analitzades per Yolanda Gil. En l’època daurada de les cròniques ciutadanes i les genealogies, aquests conjunts conjuminaven les aspiracions a la fama personal que donava el retrat amb les reivindicacions d’un passat gloriós, aportades pels avantpassats. En algunes ocasions, però, eren autèntiques «Galeries de la Fama» les que es dissenyaven, amb els prohoms il·lustres del regne, que són encara avui un bon termòmetre per a mesurar les aspiracions d’aquella societat, els seus models a seguir, ja fossen els de l’humanisme o els de la santedat barroca.
Tanmateix, seran les revolucions burgeses de final del segle XVIII i del XIX les que acabaran de posar el mercat al centre de l’univers artístic i canviaran definitivament la relació dels artistes amb la seua clientela. És el moment, en primer lloc, on naixen els museus oberts al públic, i poc després les primeres exposicions públiques de belles arts, que a València arriben en la dècada de 1830. Com ho explica Rafael Gil Salinas, els artistes començaren llavors a exposar la seua obra a la venda, a la recerca del millor postor, al principi als elegants aparadors dels comerços més cèntrics de la ciutat, en papereries, confiteries o cafès, i la premsa, acabada de nàixer, arribà a donar notícia d’alguns preus de venda que oferien els burgesos valencians per a decorar els seus habitatges i donar així una pàtina cultural a les seues fortunes mercantils.
Aviat els artistes reivindicaren llocs exclusius per a l’exposició i venda de les seues obres, per a distingir-les de les peces «artesanals» que inicialment compartien cartell amb elles. L’art dels nous artistes locals, no obstant això, es va exposar al costat de les novetats del daguerreotip, i de còpies dels grans mestres del passat, des de Joan de Joanes fins a Murillo o Zurbarán. El nou mercat de l’art va haver de decidir què se’n feia amb els mestres del passat, com encaixava les «antiguitats» conservades en aquest nou sistema capitalista, en què els més rics havien convertit el col·leccionisme en expressió de poder i bon gust, i alhora els museus obrien teòricament a tothom la possibilitat de gaudir de la bellesa creada pels artistes de les anteriors generacions. I és aqueixa mercantilització del passat la que estudia al seu article Marta Bertran, a través dels frontals romànics catalans, les primeres peces d’aquest període que, pel seu caràcter moble, passaren a forma part de col·leccions privades, abans que comencessen les operacions d’arrencament de murals per les esglésies dels Pirineus. Les històries que ens conta, farcides de robatoris, enganys i tractes fraudulents, traspuen tota la tensió que es va viure entre la fi del XIX i el començament del XX entre dues concepcions de l’obra artística religiosa: la utilitària, però també identitària, dels rectors i de les comunitats rurals que de vegades lluiten per mantenir al poble peces que consideren d’alguna manera seues; i la burgesa i asèptica dels antiquaris i marxants a la recerca de noves peces per als seus milionaris clients.
Aquestes peces van engrossir les col·leccions d’uns museus que, com afirma Carmen Gracia, no deixen d’ésser cementeris d’objectes descontextualitzats, que s’exposen, intocables, en edificis imponents que els allunyen completament de la vida quotidiana. Uns edificis que recorden que el seu contingut, malgrat estar obert per a tothom, només està concebut per al gaudi d’una minoria «culta». Però qui decideix el que és digne de ser sacralitzat en un museu? Aquesta és la gran pregunta que ens porta pràcticament a l’inici, a qüestionar-nos el què, el com i el perquè de l’art. Carmen Gracia ens desgrana els sofisticats lligams entre política i art que han solcat el segle XX a través d’exemples com el dels Estats Units de la Guerra Freda, la CIA i l’expressionisme abstracte; la relació del règim franquista amb artistes com Saura o Tàpies i la utilització d’aquests com a element d’obertura diplomàtica a l’exterior, o els grans projectes museístics de França des de Pompidou fins a Sarkozy. La seua mirada no és, però, cínica ni desesperançada: és cert que l’art, com a element que atrau turisme, es veu cada vegada més com un sector rendible, la qual cosa es tradueix en la febre del patrimoni que viu la nostra societat actual, capaç de «patrimonialitzar-ho» absolutament tot, però el artistes continuen tenint un potencial enorme, que només es podrà alliberar quan es desemmascaren els usos i abusos de l’art actual, i l’art retrobe la seua funció social, tornant a la il·lusió com a àmbit primordial.
En definitiva, el que ens aporta aquest recorregut per segles del nostre passat artístic és una convicció refermada que els objectes que considerem o hem considerat bells ho han estat per la seua adequació a una funció i perquè compartien els valors del seu moment històric. No es pot comprendre, doncs, el gust estètic fora d’un context social, i cada societat ha creat els seus mecanismes per a avaluar la importància que donaven a aquelles peces; per això sempre ha existit una intrínseca relació entre art i economia. No deixa de ser simptomàtic de l’era neoliberal que patim el fet que, de la mateixa manera que als simples ciutadans se’ns escapen els mecanismes d’aqueixos «mercats» financers que dominen la nostra vida, haguem perdut també la comprensió dels camins de la producció artística i dels preus que es paguen per ella. En el cas de l’art, que és el que ací ens ocupa, tan sols una educació conscient de les noves generacions, que ajude a comprendre críticament les obres que s’exposen als museus com a part indestriable de les cultures que les van crear, i que anime a reflexionar, a partir de l’experiència estètica, sobre el nostre lloc al món, pot evitar a la llarga aquest aparent divorci entre art i societat.

Juan Vicente García Marsilla
Afers, XXVI:70 (2011), pp. 579-583

Índex

Juan Vicente García Marsilla
Art, mercat i societat.
Mil anys de relacions i interferències
Carles Mancho
Promotors o artistes.
La subtil frontera de l’art medieval
Juan Vicente García Marsilla
Bellesa compartida.
Confraries, oficis i parròquies com a clients artístics
a la València medieval
Ximo Company
La trama social dels àngels de la catedral de València
(segle XV)
Yolanda Gil Saura
Les galeries de retrats a la València barroca.
La construcció de la memòria
Rafael Gil Salinas
El triomf de l’art entre el públic valencià.
El mercat artístic al segle XIX
Marta Bertran i Armadans
Els frontals d’altar durant la descoberta del romànic
Carmen Gracia
Què és l’art avui?
Reflexions sobre el món actual

Miscel·lània
Francesc Devesa i Jordà
La salut en Monumenta Borgia VI
Lluís J. Guia Marín
«En obsequio de vuestra majestad,
y considerable estrago de sus casas, y haziendas».
L’exili dels veïns de Dénia arran
de la Guerra de Successió
Alfons Jiménez Cortacans
El feixisme que arriba.
Reflexions a La Veu de Catalunya
sobre el totalitarisme italià
(1922-1936)
Narcís Iglésias
La llengua davant les experiències individuals de l’exili
(1939-1945):
fugida, desarrelament i guerra

Recensions
Joan Iborra, Pablo Pérez García, Pedro García-Guirao,
Juan Carlos Colomer Rubio, Maximiliano Fuentes Codera

Resums
Publicacions rebudes
Normes de presentació d’originals